Aneta Markuszewska-opracowanie
E.Settlea i G. Fingera. Kontekst powstania, wykonanie,
dzieło i jego znaczenie w kulturze muzycznej Londynu
na przełomie XVII i XVIII w.
1.Sytuacja polityczna w Londynie w okresie działalności
G. Fingera i idea walki stronnictw:
W 1688 roku w wyniku chwalebnej rewolucji Jakub II (lata panowania
1685-1688), król Anglii, Szkocji i Irlandii został zmuszony przez Wilhelma
Orańskiego do ucieczki z Wysp. Jako król katolik z dynastii Stuartów
osiadł wówczas w Saint-Germain-en-Laye we Francji, zamku udzielonym
mu przez Ludwika XIV, który wspierał sprawę Stuartów i jakobitów, jak
określano stronników króla na wygnaniu. Napaść zięcia i jego koronacja
na króla Anglii, Szkocji i Irlandii nastąpiła w porozumieniu z protestanckimi
poddanymi, którzy negatywnie oceniali działania Jakuba II skierowane w
stronę ich wyznaniowych oponentów. Obwieszczenie przez ambasadę
króla w Rzymie powrotu Anglii na łono katolicyzmu, pozwolenie katolikom
na obejmowanie stanowisk w państwie, otwarte celebrowanie nabożeństw
w rycie rzymskim, wzmocniło ich przekonanie, że tylko Wilhelm Orański
jest gwarantem utrzymania dotychczasowych praw protestantów w Anglii.
Panowanie Wilhelma Orańskiego z Marią, najstarszą córką Jakuba II z jego
pierwszego małżeństwa, a potem królowej Anny, młodszej córki
Jakuba II i uchwalenie Act of Settlement (1701), który sankcjonował
jedynie protestancką sukcesję oznacza silny dualizm w życiu politycznym,
kulturowym i religijnym w Wielkiej Brytanii. Wigowie contra torysi,
protestanci contra katolicy, zwolennicy Wilhelma Orańskiego a potem
Hanowerczyków contra Stuartowie i jakobici, a wreszcie rywalizacja
dwóch kompanii teatralnych, spory zwolenników opery angielskiej i opery
włoskiej to stałe rysy życia na Wyspach w pierwszej poł. XVIII wieku.
Wspomniane wydarzenia polityczne miały znaczący wpływ na karierę
Gotfryda Fingera. Chociaż nie wiemy, kto zwerbował muzyka do Londynu,
ani kiedy dokładnie tu przybył, to przyjechał, aby jako katolicki muzyk
dołączyć do grona instrumentalistów zaangażowanych do Kaplicy
Królewskiej Jakuba II w Whitehall. Najprawdopodobniej artysta był
tu już aktywny w okresie Bożego Narodzenia 1686 r. Warto
podkreślić, że Finger jest jedynym kompozytorem związanym w tym
okresie z Kaplicą, który opublikował zbiór sonat Sonatae XII pro
Diversis Instrumentis, op. 1 (Londyn 1688, zadedykowany Jakubowi II),
wykorzystywanych do użytku podczas katolickich nabożeństw w Whitehall.
Po ucieczce Stuartów do Francji Finger został w Londynie, początkowo
pozostawał bez pracy, ponieważ nie został zatrudniony w Kaplicy
Królewskiej Wilhelma i Marii. Przez pewien czas funkcjonował jako wolny
muzyk, publikował swoje utwory, a od ok. 1692 r. zwrócił się w stronę
komponowania muzyki teatralnej. Po przedwczesnej śmierci H. Purcella
w 1695 r. stał się jednym z najbardziej popularnych i płodnych
kompozytorów w Londynie. Do 1701 roku, kiedy ostatecznie postanowił
opuścić Wielką Brytanię, napisał muzykę do co najmniej 35 produkcji
teatralnych.
(O samym kompozytorze i tym elemencie jego działalności więcej później.)
2. Dwie kompanie, ich połączenie i ponowny rozłam i rywalizacja
W 1660 roku, krótko po restauracji, Karol II przyznał patenty Wiliamowi
Davenant i Thomasowi Killigrew na prowadzenie dwóch konkurujących
teatrów - King’s Company (nazwany tak na cześć króla) i Duke’s
Company - nazwany tak na cześć jego brata, księcia Yorku, przyszłego
króla Jakuba II.
W wyniku kłopotów finansowych obu kompanii, odejścia na emeryturę
poszczególnych artystów, ale także z powodu pożaru jednego z teatrów w
1682 r. nastąpiło ich połączenie. W ten sposób powstała United Company,
która działała nieprzerwanie do 1695 roku. W tym roku nastąpił kolejny
rozłam i ponownie powstały dwa teatry, ale z nowymi nazwami. Pierwszy
to Lincoln’s Inn Fields, drugi to Patent Company znany też jako Drury Lane
Company. Rywalizacja między nimi obejmowała nie tylko aktorów,
kompozytorów, instrumentalistów, śpiewaków, ale także wydawców.
Jeśli chodzi o kompozytorów to dwie główne postaci reprezentujące obie
sceny to kolejno Henry Purcell i John Eccles. Organiści, spośród których
wielu było uczniami Johna Blow’a, związani z Chapel Royal
współpracowali z Patent Company, np. Henry i Daniel Purcell.
Grający na instrumentach smyczkowych jak skrzypkowie związani
z King’s Private Musick połączyli siły z Lincoln’s Inn Fields.
Byli to wspomniany już Eccles, John Lenton czy Thomas Tollet.
Finger początkowo związał się z Lincoln’s Inn Fields, potem przeszedł
do Patent Company, gdzie została zaprezentowana The Virgin Prophetess.
Sztuki w londyńskich teatrach zaczynały się muzyką instrumentalną.
Zazwyczaj wykonywano dwa utwory lub airs określane jako first i second
music. Kompozycje te zapewniały trochę przyjemności tej publiczności,
która przybyła do teatru wcześniej (w tamtym okresie miejsca w teatrze
były nienumerowane, komu zależało na lepszej widoczności musiał
zjawić się w teatrze wcześniej i czekać na rozpoczęcie przedstawienia),
ale też jako sygnał dla publiczności i artystów, że sztuka wkrótce się
zacznie. Co ciekawe, ta część publiczności, która lubiła tylko muzykę
instrumentalną mogła jej wysłuchać i wyjść z teatru dostając rekompensatę
za bilet. W kolejności wykonywano mówiony Prolog i dopiero wówczas
rozbrzmiewała właściwa uwertura albo jakiś charakterystyczny utwór.
Generalnie uwertura towarzyszyła podniesieniu kurtyny. Czasami jednak
wykonywano i uwerturę i specjalną muzykę na podniesienie kurtyny.
Trudno jednoznacznie zdefiniować te kompozycje, ale przyjmuje się, że
uwertura była zazwyczaj dłuższa i prawie zawsze w stylu francuskim.
Nie do końca wiadomo gdzie umiejscowieni byli muzycy czy w lożach
bocznych, na galerii, czy może w orkiestrionie naprzeciwko.
W okresie działalności Fingera w Londynie dominuje partytura 4 głosowa:
I i II skrzypce, viola i bass. Rozbudowana, często 5-gł partytura
The Virgin Prophetess jest wyjątkiem i prawdopodobnie przykładem
fascynacji Fingera muzyką Lullego i generalnie muzyką francuską.
Nie mamy informacji na temat dublowania głosów. Teorby i klawesyny
towarzyszyły śpiewakom.
Dość długo w angielskiej literaturze przedmiotu dominowało przekonanie,
że okres po śmierci H. Purcella do przyjazdu do Londynu G.F. Handla
czyli lata 1695-1711 to pusty i mało interesujący czas w życiu operowym
stolicy. Na takie postrzeganie tego okresu wpływał m.in. fakt, że większość
muzycznych partytur z tych lat nie zachowała się albo zachowała się w
postaci niekompletnej, jako wybór poszczególnych airs w wersji
uproszczonej albo w różnych aranżacjach i transkrypcjach. To dawało
łatwo wytłumaczalny przeskok od późnych dzieł Purcella do szału na
operę włoską, który rodzi się wraz z premierą Rinalda Handla (1711).
Obecnie wiemy, że opera angielska była daleka od zniknięcia po
śmierci Purcella. W tym okresie powstały przynajmniej 22 dzieła,
z czego przynajmniej 10 to kompozycje nowe jak
The Virgin Prophetess Fingera.
3. Gatunek opery dramatycznej/ semi opery a maska
W literaturze przedmiotu nie istnieje jedna spójna definicja czym była
angielska opera, określana też jako dramatyczna opera lub po prostu
opera. Dla H. Purcella opera to sztuka mówiona, do której włączano
muzyczne maski. W takim dziele niezwykle rzadko opracowywano
recytatyw, ponieważ fabułę prezentowano w mówionym dialogu.
Na tej podstawie pod pojęciem opery włoskiej rozumie się dzieło w
całości śpiewane, a pod pojęciem opery angielskiej (inne nazwy English
opera, semi-opera, dramatic opera) kompozycję, która, jak pisał w XVIII
wieku Roger North, jest w połowie muzyką w połowie sztuką
(„half music and half drama”). Przede wszystkim miała to być
kompozycja przyjemna dla wzroku i słuchu. Dla większości Anglików
na przełomie XVII i XVIII wiek, zanim nastało szaleństwo na operę włoską,
opera w całości śpiewana była wręcz nienaturalna. Zasadą było też to,
że postaci sztuki mówionej nie pojawiały się albo bardzo rzadko w
częściach muzycznych. Zazwyczaj nie ma też związku tematycznego
między częścią mówioną a muzyczną.
Dla tego okresu przyjmuje się też, że maska to krótsze dzieło w angielskiej
tradycji, określane teraz jako Musical Entertainment, będące miejscem
do włączania różnorodnej muzyki instrumentalnej i wokalnej, latających
maszyn, egzotycznych zwierząt, wyszukanej scenografii, itp. a zatem
bardzo widowiskowe.
4. Krótka historia maski
Maska była dworskim widowiskiem, które powstało w XVI wieku na
dworze Tudorów, sam termin maska w tym znaczeniu pojawił się w
Anglii po raz pierwszy na początku tego stulecia. Rozkwit gatunku
nastąpił za panowania pierwszych Stuartów. Maski wykonywali w
Whitehall, na podłodze, nie na scenie, arystokraci, ale też sam król,
co spowodowało, że uważano je za wysoce elitarną rozrywkę.
Z tego też powodu do wykonywania masek nie dopuszczano nikogo
spoza otoczenia króla.
Na muzyczny kształt masek oddziałały włoskie intermedia, ale też
francuski balet de cour. W maskach taniec był ściśle podporządkowany
fabule widowiska i obok scenografii i kostiumów stanowił najważniejszy
sposób budowania i przekazywania znaczeń. W okresie wczesnych
Stuartów maski wykonywano raz w roku, najczęściej z okazji Trzech
Króli albo w ostatki, zawsze w obecności króla. Zazwyczaj trwały one
5-6 godzin i nie powtarzano ich. Były to zatem wydarzenia efemeryczne.
O ile pierwsze maski prezentowały dość błahe treści, stopniowo
opatrywano je coraz bardziej rozbudowanym programem symboli,
alegorii itp. Coraz większy nacisk na efektowne kostiumy, scenografie
w połączeniu z tekstem mówionym, muzyką i tańcem uczyniły z nich
niezwykle widowiskowe, ale i kosztowne wydarzenia.
Na początku XVII wieku, a dokładnie w 1609 roku dla królowej Anny
Dunki przygotowano antymaskę czyli spektakl osobliwości. Stanowiła
ona pierwszą część widowiska, po której następowała właściwa,
uroczysta maska. W ten sposób wprowadzono polaryzację świata
przedstawionego. Do antymaski wprowadzono „chaos, dzikość,
groteskę […], satyrów, ludzko-zwierzęce hybrydy, karzełki, błazny,
melancholijnych kochanków, postaci z commedia dell’arte, duchy
powietrzne, wodne itp.” „Dworskiej sferze ładu została przeciwstawiona
domena nieładu, piękno skontrastowane z brzydotą, hałas z muzyką.”
Antymaska zawsze ustępowała jednak masce. Jaki był sens takich
przedstawień? Ostateczne zwycięstwo ładu nad chaosem. Ład
wprowadzał i symbolizował władca, w związku z czym maski
stawały się wielkim, kunsztownym, wspaniałym panegirykiem na
cześć króla i w tym sensie były dziełami stricte politycznymi.
Co ciekawe antymaski odgrywali aktorzy, maski, jak wiemy, dworzanie.
Rządy Cromwella położyły kres dworskiej masce, te organizowane w
prywatnych rezydencjach, albo w instytucjach wychowawczych straciły
swój elitarny charakter.
W sztukach restauracji muzyka pojawia się prawie zawsze, ale nie ma
już powrotu do wyszukanych wielogodzinnych masek. W sztukach
teatralnych kompozycje muzyczne wykorzystuje się do takich sytuacji
jak scena picia, uwodzenia, serenada, kołysanka, celebrowanie
zwycięskiej wojny, lament, albo po prostu dla rozrywki. Rozbudowane
kompozycje muzyki koncertującej są zarezerwowane dla scen
rytualnych (z kapłanami, czarodziejami, magikami, którzy
przepowiadają przyszłość) albo jako zamknięta, krótka maska.
Rozwijają się też semi-opery, ale jak zauważał Roger North:
„Część osób przychodzących na sztukę nienawidziła muzyki,
inni zaś, spragnieni muzyki, nie mogli znieść ciągłego przerywania
jej przez wstawki mówione.” Ta między innymi sytuacja doprowadziła
wkrótce do kolejnego podziału w kulturze angielskiej, tj. na zwolenników
włoskiej opery w całości śpiewanej i teatru w całości mówionego.
Nie oznacza to jednak, jak pokazuje choćby późniejszy sukces
The Beggars Opera, że dzieła łączące muzykę i teatr mówiony przepadły
w Anglii.
Na stronie tytułowej The Virgin Prophetess została określona jako opera,
w literaturze przedmiotu funkcjonuje jako opera dramatyczna (dramatic
opera) lub semi-opera (Curtis Price wymienia ją wśród prawdziwych
tragicznych semi-oper.) Wśród prezentowanego w tym czasie w Londynie
repertuaru wyróżnia się tym, że jest dziełem nowym, nie stanowi adaptacji
wcześniejszego tekstu lub muzyki, jest jednak mocno zakorzeniona w
angielskiej tradycji teatralnej. Każdy akt zawiera muzyczne wydarzenie
(Musical Entertainment) czyli maskę. Poeta postarał się, aby zawrzeć w
nich popularne elementy jak pastoralność, pieśń duchów, pojawienie się
Kupidyna i innych bogów w maszynach, furie itp. Niewątpliwie w
The Virgin Prophetess uwagę zwracały sceniczne cudowności
(maraviglie) tj. efekty specjalne osiągnięte dzięki zastosowaniu
maszynerii teatralnej.
Niezależnie od gatunku publiczność angielska podobnie jak publiczność
na kontynencie słuchała w sposób nieciągły. Ważne były dla niej
tzw. „points”, które możemy rozumieć jako szczególne momenty,
tj. wypowiedzi i gesty oderwane od akcji sztuki i skierowane do publiczności.
Na takie momenty w wykonaniu indywidualnych artystów widzowie czekali
z niecierpliwością.
5. Finger i jego doświadczenie muzyczne /przyjęcie The Virgin/
powody opuszczenia Anglii
Finger urodził się prawdopodobnie w Ołomuńcu i wszystko wskazuje na to,
że był cudownym dzieckiem. Jako nastoletni wirtuoz został zatrudniony
na jednym z najważniejszych dworów w centralnej Europie księcia-biskupa
Karla Liechtenstein-Castelcorno w Ołomuńcu i Kromeřižu.
Czeski historyk żyjący w osiemnastym stuleciu Bohumir Dlabačž,
ale także Anglik Charles Burney podawali, że Finger pochodził ze Śląska.
Zbiór wydanych Sonat op. 1 wyraźnie wskazuje jednak na jego czeskie
pochodzenie. Umieszczona w publikacji inskrypcja informuje bowiem Authore
Godifrido Finger, Olmutio Moravo. W tej sytuacji warto wspomnieć,
że wczesny okres artystycznej aktywności Fingera na Morawach związany
jest z działalnością takich wirtuozów jak Franz H. von Biber i Pavel
Vejvanovsky, z którym Finger dzielił zamiłowanie do łączenia elementów
starszych i nowoczesnych w muzyce.
Finger uznawany był w swoim czasie za wirtuoza violi, tak jest też
przedstawiany we współczesnych opracowaniach, ale był
multiinstrumentalistą. Oprócz violi grał na flecie prostym, trąbce, fagocie,
lutni, barytonie, prawdopodobnie także na skrzypcach. W jego muzyce,
szczególnie tej pochodzącej z wczesnego okresu widać wpływy trzech
stylów - włoskiego, francuskiego (np. Lullego poznanego przez Muffata)
i austriacko-czeskiego.
Nie ma pewności kiedy Finger przybył do Londynu, ale wiadomo, że w
1687 r. był muzykiem w Kaplicy Królewskiej króla Jakuba II. Po wygnaniu
Stuartów, zajął się wydawaniem swojej muzyki instrumentalnej
przeznaczonej dla amatorów. Zbiory te stanowią pierwsze przykłady
drukowanych w Londynie sonat na instrument solowy z b.c. Finger
komponował też utwory okolicznościowe i występował jako wirtuoz
na koncertach. Około 1692 roku zwrócił się w stronę pisania dla teatru.
Jego pierwszą taką kompozycją jest muzyka do The Wives Excuse
Thomasa Southerne’a. W 1695roku, kiedy Thomas Betterton odszedł
z United Company i zaczął prowadzić Lincoln’s Inn Fields, kariera
Fingera nabrała przyspieszenia. Muzyk napisał wówczas suitę i pieśń
do sztuki Congreve’a Love for Love a między 1695-1697 r.
skomponował muzykę do co najmniej 7 sztuk. Po śmierci Purcella
stał się jednym z najbardziej popularnych kompozytorów w Londynie.
Bacznie obserwujący londyńską scene Roger North pisał o Fingerze
„obcokrajowiec, uznawany za bardzo dobrego kompozytora”
(forreiner, reputed a very good composer.” Passę Fingera przerwał
przegrany konkurs muzyczny ‘The Prize Musick’ zorganizowany w
1701 r. w Londynie.
Zadanie w ‘The Prize Musick’ polegało na skomponowaniu muzyki
do I-aktowej pastoralnej maski Congreve’a The Jugment of Paris.
W konkursie wzięło udział czterech kompozytorów – obok Fingera,
John Eccles, John Weldon i Daniel Purcell. Finger zajął ostatnie,
4 miejsce podczas gdy pierwsze przyznano mało wówczas znanemu
młodemu kompozytorowi Weldonowi. Roger North tak wspominał
te wydarzenia:„Wśród mieszkańców miasta wybuchła dyskusja, kto
jest największym mistrzem. Niektórzy opowiadali się za jednym,
inni za innym, aż w końcu uzgodniono, że zorganizują subskrypcję,
a różni mistrzowie będą mieli swoje wieczory. Teatr został
przygotowany, a po zakończeniu prób subskrybenci dokonali
oceny poprzez głosowanie; jednak werdykty nie zostały uznane
za jednoznaczne i czyste, a jeden z nich [Finger], obcokrajowiec,
uważany za bardzo dobrego kompozytora, przegrał sprawę i oświadczył,
że popełnił błąd w swojej muzyce, ponieważ sądził, że będzie oceniany
przez mężczyzn, a nie przez chłopców, po czym opuścił Anglię i od tamtej
pory nie powrócił. Tak zakończyła się Prize Musick, którą można nabyć
w formie drukowanej, jeśli ktoś jest na tyle ciekawy, aby jej zapragnąć.”
Charles Burney pisał o Fingerze głównie jako kompozytorze licznej muzyki
na skrzypce („a voluminous composer for the violin”), ale w kontekście
konkursu stwierdził, że „możliwe że [Finger był] najlepszym muzykiem
spośród kandydatów.” Niestety partytura Fingera nie zachowała się dlatego
trudno dzisiaj dokonać jej porównania z muzyką pozostałych twórców
czy po prostu ocenić walory konkursowej muzyki artysty. Współczesny
znawca twórczości Fingera Robert Rawson uważa, że na wynik konkursu
wpłynęły inne, pozaestetyczne względy. Przypuszcza bowiem, że w
tamtym czasie nie do wyobrażenia było, aby nagrodę otrzymał
obcokrajowiec i do tego katolik. Ken McLeod twierdzi z kolei, że
konkurs sponsorowała grupa wigowskiej arystokracji, która takim
wynikiem chciała zachęcić angielskich kompozytorów do tworzenia
rodzimej muzyki.
W wyniku niekorzystnego werdyktu subskrybentów Finger postanowił
opuścić Wielką Brytanię. W grudniu 1701 roku pojawił się w Wiedniu,
gdzie, co ciekawe, planował zaprezentowanie The Jugment of Paris
w opracowaniu jednak nie swoim a Ecclesa. W 1702 r. przyjął
stanowisko kapelmistrza w kaplicy królewskiej w Berlinie i z okazji
lubu królowej Zofii Karoliny, wspólnie z Augustinem Reinhardem
Strickerem skomponował muzykę i symfonie do wielkiego balu
„które można śmiało uznać za dorównujące najlepszym operom.”
W Berlinie muzyki Fingera słuchał też podróżujący na tereny d
zisiejszej Rzeczpospolitej Georg Ph. Telemann. Wspominał dwie
pery: Sieg der Schönheit z 1706 r. i Roxane und Alexanders
Hochzeit z 1708 r. O ile pierwsze dzieło było wspólną kompozycją
Fingera i Strickera ze wstawkami tanecznymi autorstwa Volumiera,
o tyle drugie miało w całości wyjść spod pióra czeskiego kompozytora.
Niestety obie partytury zaginęły.
Ok. 1706 roku Finger wstąpił na służbę do księcia Karla Philippa Neuberg,
młodszego brata elektora Palatynatu we Wrocławiu a następnie został r
adcą izby elektorskiej Palatynatu. W służbie tego władcy w Mannheim
pozostał do końca swojego życia. Oznaczałoby to, że nie tylko przez
chwilę był związany z terenami współczesnej Rzeczpospolitej, ale także,
że w ostatnich latach życia zajmował się działalnością niezwiązaną z muzyką.
Zmarł w Mannheim w 1730 r.
Rawson uważa, że zachowane przykłady późnej muzyki teatralnej z okresu
londyńskiego Fingera charakteryzuje wysoki poziom artystyczny.
Niewątpliwie mamy tutaj próby łączenia starszych elementów tradycji
angielskiej jak wykorzystanie chórów z trąbkami i instrumentami
perkusyjnymi z elementami włoskimi jak recytatyw z elementami ariosa
czy aria z trąbką w I akcie The Virgin Prophetess. Hume uznał, że
„Muzyka nie jest niczym szczególnym, a libretto świadczy jedynie o
przeciętności Settle'a jako pisarza.” Generalnie dominuje przekonanie,
że Finger usiłował w The Virgin Prophetess przebić wielkością i
rozmachem Dioclesiana Purcella.
6. The Virgin Prophetess.
Londyńskie czasopismo „The Post-Boy” z 14-16 maja 1700 r. informowało
swoich czytelników: „Od kilku miesięcy trwają intensywne przygotowania
do nowej opery, która zostanie wystawiona w przyszłym sezonie w Theatre
Royal. Pod względem wspaniałości, rozmachu, dekoracji, ruchów
scenicznych itp. będzie ona znacznie przewyższać Dioclesiana
(The Prophetess), który do tej pory był największym dziełem angielskiej
sceny teatralnej i prawdopodobnie dorówna największym przedstawieniom
tego rodzaju wystawianym w teatrach zagranicznych. Muzykę
skomponował utalentowany pan Finger, a scenografię wykonał pan
Robinson.”
The Virgin Prophetess do tekstu Elkanaha Settle’a, poety dobrze znanego
w środowisku angielskich dramaturgów, najprawdopodobniej miała
premierę 15 maja 1701 r.
Niestety, mimo szumnej zapowiedzi w prasie i podjętych
starań nowe dzieło nie odniosło sukcesu. Zostało wykonane od trzech do
sześciurazy (nie ma precyzyjnych danych) w połowie maja i przepadło.
Musiałozawierać jednak spektakularne efekty sceniczne, ponieważ jego
fragmentypojawiały się od czasu do czasu jako wstawki w innych dziełach,
np. w1705 r. w The Emperor of the Moon. Generalnie jednak The Virgin
Prophetess nie odniosła sukcesu komercyjnego.
W całości zachowana partytura The Virgin Prophetess to zdecydowana
rzadkość dla repertuaru tego okresu. Oprócz źródła przechowywanego w
Royal College of Music Library w Londynie (MS 682) inna kopia zachowała
się w Cambridgew Fitzwiliam Museum. Dodatkowo muzyka instrumentalna
nieuwzględniona w rękopiśmiennej partyturze została wydana w 4
oddzielnych głosach (Treble 1, Treble 2, Tenor, Bass) przez J. Walsha i
J. Haara najprawdopodobniej w 1701 r. Obejmuje ona 8 części:
Uwerturę w stylu francuskim, Iigg, Aire, Slow Aire, Hornpipe, Prelude,
Round i Ground.
6.1 Obsada
Nie zachowały się rachunki teatru z kompletną obsadą, ale w wydanej w
1701 roku drukiem sztuce zostały wymienione nazwiska aktorów
występujących w sztuce Settle’a. Wiemy zatem, że w prezentacji
The Virgin Prophetess w większości wzięli udział znani, cenieni aktorzy,
od lat występujący na scenach teatralnych Londynu:
Menelos — John Mills;
Ulysses — Philip Griffin;
Phorbas — Smith;
Neoptolemus — Thomas Simpson;
Paris — Robert Wilks;
Astianax — Carnaby;
Accestes — Toms;
Helen — Anne Oldfield;
Cassandra — Jane Rogers;
Selena — Mrs Baker.
6.2 Musical Entertainments
W przypadku The Virgin Prophetess maski są połączone z treścią głównej
sztuki, stanowią do niej komentarz, co jest rzadkie w gatunku semi-opera.
Wydaje się jednak, że tradycyjnie sztuka i maski miały odrębną obsadę.
Muzyka Fingera podkreśla wszystkie stany emocjonalne i sytuacje
dramatyczne sztuki.
Za pomocą wykorzystanych instrumentów, pulsującej, energicznej rytmiki,
polifonizujących chórów oddaje nastrój wojenny i miłości, która sprowadziła
wojnę na Troję. Dookreśla tragedię ofiar wojny, które są zabawkami w
rękach rządzących, ofiarami ich dumy, ambicji, pożądania i zazdrości.
Sztuka pokazuje też dramat jednostki takiej jak Kasandra, która wie więcej,
czuje mocniej, ale jest bezsilna w obliczu namiętności innych i nie potrafi
ocalić ani siebie ani ich przed katastrofą. Dramat ludzi i narodów, które
mimo ostrzeżeń nie są w stanie uniknąć swojego losu. W sztuce widzimy
też dramat miłości zakazanej. I wreszcie muzyka ilustruje ostatnie
bachanalia, które nieuchronnie prowadzą do ostatecznej zagłady.
Wybrana literatura:
Corp P., The Musical Manuscripts of “Copiste Z”: David Nairnes,
Francois Couperin, and the Stuart Court at Saint-Germain-en-Laye,
w: “Revue de Musicologie” 1998, t. 84, s. 37-62.
Holman P., Henry Purcell, Oxford 1994.
Holman P., The sale catalogue of Gottfried Finger’s music library:
new light on London concert life in the 1690s, w: “Royal Musical
Association Research Chronicle”, 2010, nr 43, s. 23-38.
Leech P., Music and musicians in the Catholic chapel of James II
at Whitehall, 1686-1688: In memory of Jean Lionnet, w:
“Early Music” 2011 nr 3, s. 379-400.
Lowerre K., Music and Musicians on the London Stage,1695-1705,
London and New Rork 2009.
McLeod K., Narrating a Nation: Venus on the Late
Seventeenth-Century English Stage, w:” Journal o Seventeenth-
Century Music” 2005 nr 1.
Music and the Benefit Performance in Eighteenth-Century Britain,
eds. M. Gardner, A. De Simone, Cambridge 2019.
Olechnowicz E., Maski Karola I. Angielskie widowiska dworskie
i teologia polityczna, Warszawa 2014.
Price C., Henry Purcell and the London Stage, Cambridge 1984.
Rawson R., ‘After the Italian manner’: Finger, Pepusch and the
First Concertos in England, w: Musical Exchanges Between Britain
and the Continent, c.1500-1800: Essays in Honour of Peter Holden,
eds. H. Cunningham, B. White, Woodbridge 2020.
Rawson R., Concertos ‘upon the Stage’ in Early Hanoverian London:
The Instrumental Counterpart to Opera Seria, w: Music and the
Benefit…, op. cit., s. 60-82.
Rawson R., From Olomouc to London: the Early Music of
Gottfried Ginger (c. 1655-1730), niepublikowana dysertacja
doktorska, London 2002.
Rawson R., Harmonia Anglicana or Why Finger Failed in
‘The Prize Musick’, w: The Lively Arts of the London Stage,
1675-1725, ed. K. Lowerre, London and New York 2014.
